Een symposium van het Centrum voor Kunstarchieven Vlaanderen en de Universiteit Antwerpen

De vraag hoe performance te archiveren – een kunstvorm waarbij lichamen tijd en ruimte delen – houdt vele musea en kunstenaars sterk bezig. In het symposium Archiving Performance: Between Artistic Poetics and Institutional Policy op 16 mei 2022 gingen internationaal gerenommeerde kunstenaars, curatoren, archivarissen en academici erover in gesprek. De conferentie werd georganiseerd door het Centrum voor Kunstarchieven Vlaanderen (CKV) in samenwerking met het Onderzoekscentrum voor Visuele Poëtica (Faculteit Letteren en Wijsbegeerte, Universiteit Antwerpen).

Musea en archieven tonen steeds meer belangstelling om live performancekunst een structurele plaats te geven binnen hun collecties, maar ze ervaren daarbij grote uitdagingen. De huidige infrastructuren zijn immers voornamelijk ontworpen om visuele kunstobjecten te presenteren en te bewaren. Tijdens drie panels op het symposium werden een kunstenaar, een curator en een theoreticus samengebracht om de uitdagendste aspecten van het archiveren van performancekunst te bespreken.

Tastbare objecten versus belichaamde herinneringen

Het uitgangspunt van elk panelgesprek was de performancepraktijk van de aanwezige kunstenaar, en in het eerste panel was dat de beeldend en performancekunstenaar Otobong Nkanga. Enkele jaren geleden contacteerde ze zelf het Museum van Hedendaagse Kunst Antwerpen (M HKA) om samen te onderzoeken hoe haar live performances in de collectie van het museum opgenomen konden worden, op een manier waarop ze ‘levend’ zouden blijven. Nkanga stelde een vraag die relevant kan zijn voor het archiveren van performance in het algemeen: hoe kan de poëtica van de kunstenaar haar weg vinden naar de archivale bewaring van werken? Tijdens het symposium probeerde Nkanga op die vraag een antwoord te formuleren, samen met Agnieszka Sosnowska (Polish Academy of Sciences en Muzeum Susch, Polen) en Chantal Kleinmeulman (Van Abbemuseum, Nederland).

De performances van Nkanga bestaan voor een groot deel uit belichaamde kennis, en die kan zich verspreiden over verschillende lichamen en plaatsen. Een archiveringsmethode die aandacht heeft voor belichaamde kennis – een wezenlijk element van performance – is het kunstenaarsinterview. Het Van Abbemuseum gebruikt deze methode, zo vertelde Chantal Kleinmeulman. Nkanga merkte op dat veel kunstenaars, onder wie zijzelf, in de loop van hun carrière veranderen van mentaliteit, en hun gedachtes bijstellen of een werk anders interpreteren, waardoor er in principe meerdere kunstenaarsinterviews in de loop van de tijd nodig zijn. Haar vaststelling sluit aan bij de manier waarop ze naar het archief kijkt: als een ‘ademend’ gegeven dat zuurstof nodig heeft en blijft evolueren naarmate de tijd verstrijkt. Die brede invulling van het archief blijft een belangrijk referentiepunt voor musea en archiefinstellingen.

Protocollen en re-enactments

Veel musea kopen performances aan, en daarover ging het tweede panelgesprek. Toen het M HKA Augenmusik (2016) van Katya Ev verwierf, werd overeengekomen om een protocol voor re-enactment op te stellen: een script dat bepaalde acties en handelingen van de performance voorschrijft, maar tegelijkertijd ruimte laat voor verandering of eigen invulling. Het protocol is momenteel wellicht de populairste manier om performances te documenteren. Voor Augenmusik bleek dat echter een enorme uitdaging: het werk is site specific en gaat gepaard met attributen, foto’s of andere performances die gerelateerd zijn aan het werk, maar ook op zichzelf een afzonderlijke artistieke status hebben. Het was niet duidelijk waar de grenzen van de performance uit 2016 zelf lagen. In het tweede panelgesprek legde Ev haar vragen voor aan Louise Lawson (Tate Modern, Londen) en Toni Sant (University of Salford, Manchester).

Louise Lawson vertelde over de strategie die zij en haar team ontwikkeld hebben om performancekunst te conserveren en te documenteren. Elke performance die Tate aankoopt, wordt nadien gere-enact. Via activation reports en andere documentation tools brengen de medewerkers in kaart welke aspecten van de performance veranderlijk zijn en welke niet, binnen de parameters van het kunstwerk. Bepaalde tools van Tate zijn beschikbaar gemaakt op hun website, en kunnen ook andere instellingen op weg helpen. Lawson raadde Ev aan om haar werk opnieuw op te voeren, en op basis daarvan een protocol uit te werken.

Dans, collectieve cocreatie en bottom-up netwerken

In het derde en laatste panel werd de discussie opengetrokken naar andere artistieke disciplines. Zo reflecteerden choreograaf Seppe Baeyens en dramaturg Martha Balthazar (Leon vzw) over de manier waarop hun gedeelde choreografische praktijk zich kan verhouden tot het institutionele archief, met de bijkomende uitdaging dat hun werk zich veel meer richt op processen dan op een eindproduct. Zo creëerden ze bijvoorbeeld de choreografie Birds (2021) samen met een groep professionele en niet-professionele performers van verschillende leeftijden die het publiek uitnodigen om met hen in de openbare ruimte te dansen.

Annet Dekker (Universiteit van Amsterdam) haakte in op het idee van collectieve cocreatie. Als expert in digitale kunst illustreerde ze hoe kunstenaars particulieren inschakelen om digitale networks of care (mee) te onderhouden. Bottom-up initiatieven en gedecentraliseerde archieven stellen de rol van musea in vraag. Als musea de vragen van kunstenaars willen beantwoorden, kunnen ze in sommige gevallen beter de rol van facilitator opnemen dan die van verzamelaar, gaf ze aan.

Disciplines als dans en performancekunst hebben een heel andere geschiedenis als het gaat over archivering. Toch bleek uit dit symposium een grote nood om werkwijzen tussen verschillende artistieke disciplines uit te wisselen. Dat was een van de vaststellingen die Timmy De Laet (Universiteit Antwerpen) naar voren bracht in de round-up van het symposium.

Het museum als publieke ruimte 

Sinds de jaren 1990 groeit het besef dat instellingen lang geen oog gehad hebben voor het bewaren van performancekunst, waardoor hun collecties grote hiaten bevatten. “The practice of collecting is a way of writing history, so if we are missing important [performance] practices we are actually writing a different kind of history”, stelde curator Joanna Zielińska (M HKA). Volgens haar brengt performancekunst nieuwe kwaliteiten binnen in instellingen, omdat de kunstvorm focust op relaties, verbeelding, emoties en ervaringen, en laat ze ons toe om na te denken over basisconcepten als: wat is een object? Wat is een kunstwerk? Wie is het publiek en welke rol vervult het? Kortom, performance is voor Zielińska onmisbaar in onze museale collecties.

We verzamelen performancekunst niet zomaar, voegt De Laet toe, maar wel omdat we het gebaar dat performancekunst maakt, willen verlengen. Dat gebaar kan een esthetisch of experimenteel gebaar zijn, maar is heel vaak ook politiek of sociaal relevant. "If we want the museum to be part of the public domain, then we should also ask: what function does it need to fulfill?”, aldus professor De Laet. “Is it only then about presenting and collecting art objects or is it also about collecting the knowledge or experiences that people can gather from interacting with these objects?” Een vraag, maar tegelijkertijd ook een aansporing, die nog lang na het symposium zal blijven resoneren.